不善理財營生的林布蘭特（Rembrandt, 1606-1669）自從元配1642年過世後，生活各方面處境日益狀況不斷。1656年，他在自己50歲生日的前一天，向法院聲請破產。1653年繪製《亞里斯多德對著荷馬肖像沈思》（Aristotle with a Bust of Homer, 1653）這幅畫時，現實生活的壓力與不順遂，應該會讓他不只一次去思考，是否可以像其他人那樣找一條好過一點的路來走？例如，像他的荷蘭同胞畫家Honthorst （1592-1656） 那樣，為某些外國君侯效力，擔任御用畫家，可以獲得穩定的外國王室贊助；侍奉君侯績效良好的話，又能得到君侯賞賜的勳爵美名？然而，林布蘭特雖然經濟困頓，仍不願意輕易折腰，這不應該只是藝術家硬脾氣在作祟。

從《亞里斯多德對著荷馬肖像沈思》這幅畫裏，我們可以尋繹出其他可供參考的線索。

林布蘭特畫中的亞里斯多德，右手放在古希臘盲詩人荷馬（Homer）大理石雕像頭上，左手輕輕碰著身上斜掛的黃金胸環。右手撫觸荷馬雕像的手勢沈穩踏實；左手卻只以兩根手指似有若無地輕觸那條黃金胸環。

以比例來看，畫中的亞里斯多德有一雙大大的手。但是，仔細看左手，這隻大手不僅輕觸黃金胸環的手勢表現得不太肯定，而且整隻左手的繪製還有許多細節需要再更細緻地確定，簡單來說，左手的描繪還處於「未完成」（non-finito）狀態。從亞里斯多德左右兩手的肢體語言以及繪製完成的狀況有著鮮明差距的情況來看，林布蘭特應該是很刻意透過這些差距來表達他想要述說的價值思考。

亞里斯多德胸前斜掛的黃金胸環是君侯賞賜的榮耀。從物質面來講，這是君王才負擔得起的重金賞賜；從象徵面來講，這樣貴重的胸環帶來世俗名聲與榮耀。然而，從另一面來看，胸環也是鎖鍊，代表服侍君侯者必須付出的順從與臣服，如Thomas Moore （1478-1535） 在《烏托邦》（Utopia, 1516）一書為「黃金鎖鏈」（golden chain）所描述的隱喻意涵那般。

亞里斯多德既是古希臘著名的哲學家，也是亞歷山大帝的老師。 西元前343年，馬其頓國王腓力普以豐厚的報酬聘請亞里斯多德教導年方13歲的王儲亞歷山大。亞里斯多德給亞歷山大的教育內容包羅萬象，根據Plutarch在《希臘羅馬名人傳》的記載，亞歷山大對亞里斯多德的敬愛不亞於對自己生身父親的敬愛。因為生身父親賜予他生命，亞里斯多德則教導他如何活得好。而亞歷山大一生隨身不離的荷馬史詩，也是亞里斯多德幫他翻譯的版本。然而，即便如此，這對師徒深厚的情誼並沒有持續太久。兩三年之後，亞歷山大逐漸開始邁入攝政王位的準備，一心追求領土與權力大大擴張的他對亞里斯多德的不滿與不信任日益增加。亞里斯多德此後也沒有長居馬其頓，而是回到雅典創立自己的學校。

林布蘭特之所以會把亞里斯多德觸碰黃金胸環的左手畫得似碰非碰，而且置於畫面陰影部分，正是點出與世俗榮耀連結的君王之側並非可以穩固握持之處。畫中的黃金胸環無疑是馬其頓王室的賞賜。然而，亞里斯多德遲疑的手勢點出哲人在面對君侯送來「黃金鎖鏈」誘惑時的思慮擺盪。

輾轉反思的也是林布蘭特。他要像荷蘭同胞畫家那樣去迎合外國君侯的喜好，以求榮耀加身、生計得保障嗎？還是必須忍受即將宣告破產的灰頭土臉？

林布蘭特的抉擇可清楚從他在荷馬雕像下簽名、並寫下創作年份1653年看出。

值得更進一步深究的是，荷馬的雕像說明了什麼？從喜歡直視人生百態的林布蘭特創作思考來看，荷馬在此不是代表菁英文化透過崇古以自我崇高的意涵；而是對17世紀歐洲如何看待荷馬的文學語言做出的回應。

隨著文藝復興初期人文學者習慣以拉丁文翻譯荷馬史詩，到了17世紀，體認到荷馬的文學語言是鄉土的、親民的口語詩歌，取材自民間傳唱，越來越多譯者用自己的鄉土母語翻譯荷馬史詩，揚棄人文學者過去加諸在翻譯裡正經八百的「經典」味。

正是這一股重新用鄉土母語轉譯荷馬文學語言的浪潮，讓林布蘭特藉此肯認自己堅持的創作方向。一直努力發展自己帶有樸實生命底蘊藝術語彙的他，知道創作的自由才是他藝術生涯最重要的資產，那是根源於土地、根源於平素的生活、根源於生命自然而然會遭遇到的種種崎嶇轉折，不必矯揉地去迎合任何故作姿態的尊貴品味。

林布蘭特在荷馬雕像下簽下了自己的名字。在畫面上，他讓亞里斯多德的右手穩實地撫觸著荷馬的頭部，從左上方照下來的光線閃耀地照著這個意味深長的景象。

亞里斯多德又是如何看荷馬所代表的意義呢？在《詩學》裏，亞里斯多德清楚點明荷馬史詩真正可貴之處在於：

在所有值得被讚賞的特點之外，尤其值得稱道的是，荷馬是唯一一位敘事詩人知道自己在詩作中應扮演的角色。詩人應該盡可能不要在自己的詩作中現身說法，因為這樣做會減損他作為實境模擬者（mimic）的果效。其他詩人常常動不動就現身在自己的作品裡，但是作為模擬者應該少少現身、短短出聲。就像荷馬，他常在簡短的開場後，就讓男男女女或其他劇中人物粉墨登場，每個人都有自己的個性，不會有人是沒個性的木頭人。

（The Poetics, 1460a）

值得玩味的是，在林布蘭特的畫中，亞里斯多德的眼神並沒有與荷馬雕像對望。他的頭微低，略帶憂鬱的眼神與其說是望向空茫，不如說是望向自己內心深處。這個眼神連結到他左右手不同的感知，在世俗成就與藝術心靈自由之間，每天重新一次面對真實人生的艱難，每天真實地再做一次決志。

林布蘭特沒有以自己的簽名表達理想的自我形象，他也化身成亞里斯多德，赤裸裸地展現出自己內心不時會有的拉鋸與擺盪，那是不完美的人生更實際的縮影。

林布蘭特沒有將亞里斯多德的左手完整畫清楚，他知道生命的真相就是不完美，人生的抉擇也不是每一步都能堅定不動搖。但可貴的總是人如何在恐懼中學會勇敢，在擺盪中學會勇往直前。人生的真實既然如此，藝術也沒有必要以完美的理想形象自居。

就在畫面上留一個部分等待有一天可以感悟得更清明，在人生的夢土上留一塊還需要從除草、翻土、耕犁開始，在人生的路上留幾條還沒走過的路要走。

敢於直視人生真實的藝術，跟敢於肯認生命不完美的人生一樣，擁抱殘缺如生命之常，也會帶來真正視無常如平常的勇氣。（完稿於2021/06/08）

花亦芬小檔案

現職：國立臺灣大學歷史系專任教授兼科技部人文社會科學研究中心副主任。

國立臺灣大學歷史學學士，德國科隆大學藝術史碩士、博士。主要研究領域為歐洲中古晚期至近現代宗教史、社會文化史與藝術 史跨領域研究，以及現代德國史、史學思想史。曾獲國科會傑出學者養成計畫獎助以及國立臺灣大學全校教學優良獎，曾任《臺大歷史學報》主編。 譯有《義大利文藝復興時代的文化──一 本嘗試之作》(2007 出版，2013 修訂二版)。專書著作:《藝術與宗教──義大利十四至十七世紀黃金時期繪畫特展圖錄》 (2006)、《林布蘭特與聖經──荷蘭黃金時代藝術與宗教的對 話》(2008)、《在歷史的傷口上重生──德國走過的轉型正義 之路》(2016)、《像海一樣思考──島嶼，不是世界的中心， 是航向遠方的起點》(2017)，以及中英文論文近三十篇。2020年與德國學者共同主編出版學術專書 Memorial Landscapes: World Images East and West (Berlin: De Gruyter)。

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